De Ruimtelijkheid in de moderne schilderkunst


mijn onverwoestbare fascinatie, deel 1.

Fons Heijnsbroek


De kunstenaar, en met name de abstract werkende kunstenaar, maakt organisaties. Iedere keer weer maakt hij of zij een nieuwe constellatie, keer op keer. Natuurlijk organiseert hij met vorm, lijn en kleur, maar die kant is duidelijk. Het is meer de vraag waarin hij organiseert, in wat handelt hij? En wat is het karakter van die organisatie, wat is het geluid ervan? Hoe kunnen wat dat karakteriseren? Mondriaan! Organiseerde hij in blokken, in vierkanten en balken, en staanders, zoals hij zelf zo vaak bleef beweren in geschriften waarin hij zijn kunst uitlegde? Of organiseerde hij in ruimtes, wat ik steeds sterker begin te vermoeden. Hij is zichzelf als een bouwer, als een architect gaan beschouwen, een bouwer zowel van het beeld zelf als van de toekomstige maatschappij. Zijn bouwstenen omschreef en beperkte hij weloverwogen. Niet zachtzinnig is dat overgenomen en voortgezet. Zelfs zijn tijdgenoot en sterk invoelende beschouwer Jacob Bendien, die hem toch subtiel weet op te vatten, zag het verdere potentieel van zijn kunst vooral bij de architectuur liggen, waarmee dit in wezen buiten de beeldende kunst werd geplaatst. Zijn restauratoren hebben hun conserverende taak voor het nageslacht nog stringenter opgevat en veel van zijn doeken dichtgesmeerd. Lekker plat en vlak, dachten ze. Zo schreef hij het toch ook. Al doende zijn we zo opgezadeld met onherstelbaar dichtgeplamuurde doekjes, die als icoon van de ultieme platheid moesten worden gezien door de mensenmassa's die nog niet tot het bewustzijn waren gekomen dat de oude, idealistische kunst met zijn bedrog aan diepte door het perspectief van voosheid aan elkaar hing. Want dat was tenslotte de visie van veel vroege abstract werkende kunstenaars, bijvoorbeeld verwoord binnen de Nieuwe Beelding. Op grond hiervan zijn er iconen van platheid ontstaan die bijna elke aardbewoner van nu wel eens heeft gezien. En het is onmiskenbaar dat de latere receptie van het werk van Mondriaan heel bepalend is geweest voor de ontwikkeling van de abstracte kunst en haar vitaliteit decennia lang heeft gesmoord. Dit leidde tot een praktijk van utopische maar tegelijkertijd steriele bouwmeesters op het platte vlak.


Een jaar of drie geleden schreef ik tot mijn eigen verbazing dat Mondriaan tempels van ruimte schiep. Ik schrok er zelf van. Nu vermoed ik nog sterker dat hij dat deed, maar het hangt van je eigen kijkperspectief af of je dit kan zien. De ruimte is ook te ervaren waar men zich zijn vroege doekjes uit het Gein of rond Domburg herinnert, vol met ruimte en ruimtesuggestie. Mede ontstaat de ruimte door het bewust gebruikte handschrift en de dunne verfplaatsing: tussen de bomen, in de duinpannen onderaan. Niets is er vast, niets is plat; overal is de adem van de wereld waar te nemen, die zich moeiteloos door al zijn doekjes kon bewegen. Het kan niet zo zijn dat een dergelijke schilder in zijn latere leven plat, ondoordringbaar werk heeft gemaakt. Natuurlijk zien we ook dat het werk uit zijn Haagse Schoolperiode dicht liep en bijna de rotte kleuren en stank van verzadiging en overrijpheid binnenhaalde. Natuurlijk was het voor hem zelf daarom noodzakelijk om dit perspectiefloze schilderen te onderbreken. En logisch is het ook dat hij in Parijs tijdelijk extreem moest zijn in zijn zwaar geplamuurde 'kubistische' doeken waarin echter wel degelijk nog het handschrift zijn luchtige werking heeft en met veel aandacht is geplaatst.


Er moet samenhang hebben bestaan tussen de logge theosofie en de zware beeldvorming uit die tijd. Er bestonden rond 1900 veel utopische ideeën over het bouwen van een nieuwe maatschappij, een nieuwe mensheid, ook bijvoorbeeld in de verwante Blaue Reiter. Het is volstrekt logisch dat er verwantschap bestaat tussen denken en beeldvorming. Zie de teksten van Mondriaan zelf als ultiem bewijs, of de werknotities van Kandinsky. Maar het is ironisch dat die opvattingen later door de kunstcritici kritiekloos slechts zijn herhaald en dat daarmee de andere aspecten, het werkelijk moderne in het werk van Mondriaan onzichtbaar is gemaakt.


We kunnen zeggen dat zijn beelden metaforen zijn van het denken van toen. Het bouwen, de architectuur, de bron, de geest, de zuiverheid, tegen het grillige. En we kunnen ze zo waarderen, waardoor we de eigentijdsheid van zijn werk benadrukken. Als we zijn werk zien hangen op een foto in een woonkamer van die tijd (helaas zwart-wit), kunnen we ons het contrast en de schok voorstellen. Maar met die waardering van het eigentijdse valt de ruimtelijkheid uit zijn werk weg. De organisatie van de ruimte, de onderlinge verdeling, het wegen van zijn groottes, de onderlinge toegankelijkheid van de compartimenten voor de dynamische ruimte... wanneer je zijn schilderijen tenminste driedimensionaal wilt opvatten. In wezen zijn het ruimtemachines. Als architect had Mondriaan wellicht die beperking, dat hij de eenzijdige logica van de machine moest gebruiken om de ruimtes te verdelen. Ook dat is eigentijds, men kan niet in veel aspecten tegelijk voorbij zijn tijd gaan.
Het werk van Mondriaan trilt in de hoeken, zegt Willem de Kooning, die dat kan weten. Waar getrild wordt zijn er vleugels en is er lucht.Daar is ruimte om te bewegen.


De Ruimtelijkheid in de moderne schilderkunst


mijn onverwoestbare fascinatie, deel 2.

Onlangs hoorde ik een Balinees gamelanorkest. Het eerste muziekstuk werd gespeeld op bamboepijpen die werden aangeslagen. Tot mijn verrassing ontstond er geen slaand geluid maar een geluid als uit de pijpen van een hammondorgel. De lucht vloog, werkelijk hoorbaar, door de melodie heen. Het fascineerde me, die golven van luchtgeluid, telkens wisselend, maar toch liet het stuk me onbevredigd achter. Was dat alles? Slechts een tijdelijk golvend veld van tonen dat op een voor mij onbepaald moment ophoudt en begint? Ik herinnerde me de muziek van een Japanse fluit, op een van de avonden op de kunstacademie tijdens het compositieschilderen; een dunne, lange lijn, wisselend in dikte, die figuren trok in de lucht, maar zulke figuren dat daarin wisselende gebieden ontstonden, opkomende en weer verdwijnende begrenzingen die oplosten in de staart van de geluidslijn van de uitstervende tonen die de fluit voortbracht. Daar bleef ik wel bevredigd achter. Waar ligt het verschil?


Als de kunstenaar organisator is van ruimte (en dat vind ik nu eenmaal) dan is er substantie, de adem van de ruimte, die door de kunstenaar zichtbaar, tastbaar gemaakt dient te worden. Men moet deze immers kunnen gewaarworden in het kunstwerk! De kunstenaar is zo de eerste held die het vat van het vacuüm aanslaat, het totale niets. In dat niets dient hij de krachten zichtbaar te maken en te verdelen, de stromingen, de richtingen, de energieën. Tot dat punt is er slechts sprake van energie, stroming, zoals bij de geluiden van bamboepijp van het gamelanorkest. Maar de kunstenaar moet ook de behuizingen van de stromingen zichtbaar maken, de kanalen, de tunnels, de fonteinen, de straten, de rivierlopen, de richtingen, de tegenstromen in de energie. Tot dit punt is er vooral sprake van stroming en richtingen in het kunstwerk, zoals bij oceaanstromen.


De kunstenaar moet vervolgens de grenzen neerzetten, de muren, de wanden die keren, de dijken, de dammen en wallen. Maar waarom? Kort en krachtig gezegd, omdat we als mens geen elf zijn, geen fee, geen zeemeermin. We verdragen het niet slechts te leven in de stromende ruimte, we verdragen niet te leven in de grote lucht. We zijn ook geen trol of kobold, we leven niet binnen in de aarde, hoewel we als mensheid tijdelijk haar grotten hebben geleend. Er is materie voor ons mensen nodig: substantie, kleur, vormen en lijnen, want het licht van de ruimte moet daarop kunnen vallen. We leven in een wereld die daar vol van is en kunst kan ons alleen iets zeggen en contact met ons maken als ook de kunst de elementen van de wereld in zich opneemt. Homologie. Stratificatie van elementaire termen: elf-mens-trol. Bovendien, de mens zelf heeft sinds zijn bestaan geconstrueerd en gebouwd. Hij dient zichzelf te kunnen herkennen in het kunstwerk. Het kunstwerk moet mensentaal bevatten, of beter: mensentaal zijn, daar op het dunne oppervlak van de aarde, waarboven de ruimte zich welft.


Elk heiligdom werd op de aarde geplaatst in een positie die in relatie stond met de stand van de zon, dat vreemde, krachtige, ronde verschijnsel dat zinnelijk te ervaren is en fysiek inwerkt op alles in de wereld, maar dat tegelijkertijd zo oneindig ver weg staat, geheel buiten onze menselijke en aardse dimensie. Die positionering van elke eerste vestiging werd dwars door de elkaar afwisselende religies heen gehandhaafd, het laatst nog binnen het christendom. Een stevig vierkant of een stevige rechthoek werd allereerst op de grond afgepaald. Na deze plaatsing in lengte en breedte werd het stenen gebinten opgetrokken om het dak te dragen, de scheiding van boven en onder. Binnen- en buitenruimte ontstonden, waarmee de ruimte werd verdeeld, samen met zijn adem, het licht. Dit was voor de mens een onherroepelijke scheiding; nooit en nergens op de wereld zou het licht binnen een menselijke constructie zo onbevangen zijn als het licht buiten. Niet in het IJspaleis in Den Haag of de nieuwe Pinacotheek in München, zelfs niet in de glazen Hortuskassen. Ruimtedeling betekent verlies, verlies van de beweeglijkheid en directheid van het licht, van de zwervende adem van de ruimte. Het betekent echter ook een winst: het ontstaan van het binnenlicht. Vermeer was er verzot op. Nog meer verzot was hij op de geheime lichtrelatie tussen binnen en buiten.


Ruimte is uitdrukking van onbegrensdheid, van het bestaan van zwervende mogelijkheid. Ook van geheim, zelfs zo zeer dat we niet eens weten waar en hoe in de ruimte het geheim zich ophoudt. Het grote heilige ei viel uit de ruimte in de grote oceaansoep; het brak daar open en het eerste land ontstond. Toch vermoeden we het geheim; krachten en stromen binnen de ruimte, wellicht vergelijkbaar met de onzichtbaarheid van de elektromagnetische kracht en de zwaartekracht. Het is nog steeds fascinerend hoe twee dezelfde polen van twee magneten elkaar volledig wegduwen terwijl daartussen niets aanwezig is. Er bestaan al tienduizenden jaren vermoedens over de inwerking van onzichtbare krachten op ons leven, wel of niet samengebald in één pool of kracht. De kunstenaar begeeft zich hierin, vergelijkbaar met de fysieke reis van de kosmonaut. Het verschil tussen beiden is dat de kosmonaut zich door de ruimte beweegt en zo tijdelijk, door zijn dunne spoor, de ruimte indeelt, zoals een straaljagerspoor in de blauwe lucht. De kunstenaar daarentegen maakt een niet waarneembaar spoor of een spoor wat nog te zien is in het schilderij wellicht?


De kunstenaar moet de ruimte symbolisch vatten, naar zich toetrekken en deze indelen en herscheppen. Gedwongen tot herscheppen van de ruimte is hij, omdat hij niet weet van haar onzichtbare indelingen en stromen en deze daarom zelf moet vermoeden en indelen. Dit is een onverbiddelijke deal. Als hij eenmaal besluit zijn armen uit te strekken om de ruimte te vatten dan moet hij vrijwel onmiddellijk deze indelen, omdat de ruimte hem anders zou doen oplossen tot schuim of tot eeuwig zweven. Daarom wordt de kunstenaar zijn vermoeden van krachten en stromen binnen de ruimte afgedwongen. Dat vermoeden schept de relatie tussen de onzichtbare structuur van de ruimte en de fysiek waarneembare indeling van het kunstwerk door de kunstenaar.


Fons Heijnsbroek