Jacoba van Heemskerck in haar atelier omstreeks 1915

Jacoba van Heemskerck en haar abstracte kunst
(1876-1923)

schilderes van doek naar glas


Ingrid van de Bergh




Inleiding


JvH, Ontwerp Glasraam no. 19, karton, 1919, coll.: Berlinische Galerie

Jonkvrouw Jacoba van Heemskerck speelde als kunstenaar vanaf 1900 een belangrijke rol in de ontwikkeling van de moderne kunst in Nederland. Een eigenzinnige vrouw, die niet snel tevreden was over haar werk. Haar titel van freule liet zij al snel vallen, adellijke dames konden destijds immers niet professioneel werkzaam zijn. Jacoba ging voor schilderlessen naar Parijs en in 1911, 1912 en 1913 exposeerde zij in de Salon des Indépendants, voor een vrouw heel ongebruikelijk in die tijd.
 Van Heemskercks rol is vaak onderbelicht geweest terwijl haar werk zeker zo baanbrekend was als dat van Piet Mondriaan (1872-1944). Haar mannelijke collega’s maakten haar belachelijk toen zij succes bleek te hebben in Duitsland. Terwijl ze als lid van de beweging Der Sturm door de Duitse pers en verzamelaars in één adem werd genoemd met Klee, Kandinsky en Franz Marc schreef men in Nederland veelal negatief over haar. Helaas stierf Jacoba al op 47-jarige leeftijd, op een moment dat zij zich aan het ontwikkelen was tot één van de belangrijkste abstract werkende, moderne schilders van Nederland. Haar laatste brief aan haar kunstbroeder Herwarth Walden - Jacoba was toen al langdurige ziek - stond nog vol plannen.

Eigenzinnig streven naar moderne abstracte kunst


JvH, Boerderij-interieur, litho/chine collé 1906/07

 Omstreeks 1905 schilderde Jacoba van Heemskerck landschappen en stillevens. Zij tekende, etste, maakte houtsneden en lithografeerde veel. In tekeningen van Vissers, Oude mannen en vrouwen in klederdracht van omstreeks 1906 valt haar werk op door gedegen vakmanschap. Zij zou les hebben gehad van F. Hart Nibbrig maar vergelijkingen met diens werk bevestigen volgens H. Henkels het eigen karakter van haar kunst. Henkels is één van de samenstellers van de tentoonstellingscatalogus Jacoba van Heemskerck, kunstenares van het expressionisme, die destijds, in 1982, uitkwam bij de gelijknamige tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag. Van het vele werk dat Van Heemskerck in deze vroege periode gemaakt moet hebben, is maar een zeer klein deel bekend, waarbij gevreesd moet worden dat dit weinige ook het enige nog overgebleven werk is.

Van Heemskercks loopbaan begon pas echt rond 1908 toen zij, onder invloed van Jan Toorop en Piet Mondriaan, landschappen ging schilderen in een heldere stijl. Henkels rekent Jacoba tot de gematigde volgers van het luminisme rond 1908-1910: ‘Het lineair, academisch realisme van de voorgaande tijd gooit zij wel overboord maar de picturale, schilderachtige uitbeeldingswijze blijft gematigd van karakter.’ Al in deze periode bleek Jacoba’s voorkeur voor sterke kleurcontrasten, vooral in haar bloemstillevens en landschappen waarvan de vrije schilderwijze een voorbode schijnt te zijn van haar latere, directe techniek. Zij volgde zeer vasthoudend de nieuwe opvattingen uit die tijd over betekenis en toepassing van kleur en lijn.


JvH, Wald im Sommer, ca. 1910, coll.: Zeeuws museum Middelburg

Net als Piet Mondriaan was Jacoba geïnteresseerd in kunst die het wezen van de natuur laat zien. In Wald im Sommer schilderde ze niet het uiterlijk van de bomen maar het gevoel dat je in een bos kunt krijgen (een vooruitwijzing naar haar latere visie op portretten). Ze deed dat met korte, pointillistische toetsen in heldere kleuren. Jacoba werd in de ontwikkeling van haar kunst strek beïnvoed door Steiners antroposofie. In haar tekeningen, houtsneden, schilderijen en later ook in haar glaskunst leidde dit naar een open en losse stijl. Steeds terugkerende motieven waren zeilschepen (mogelijk geïnspireerd door de zeestukken van haar vader) bruggen, vissen en bomen, niet alleen vanwege hun formele aspecten maar ook vanwege hun symbolische kracht binnen de antroposofie.


JvH, Compositie, Opus 1, o/d 1912-1913

 

Rond 1911 maakte Van Heemskerck een korte kubistische periode door. Ze reageerde positief op het artikel Biologie im Kubismus, van journalist en kunstcriticus Dr. Adolf Behne, in het Berlijnse tijdschrift Der Sturm. In betrekkelijk korte tijd verwerkte Jacoba de vormproblemen van het kubisme. Nederlandse kunstcritici schreven in 1912 nog lovend over haar: ‘Ook Jonkvrouw van Heemskerck van Beest heeft in het kubisme de richting gezien waarin zij zich thans bij voorkeur kan uiten. De vorm is haar reeds zo eigen dat zij hem zonder veel moeite hanteert en met haar ijver en goede wil zal zij ook de juiste kleur wel meester weten te worden.’

Jacoba en de avant-garde

Vanzelfsprekend heeft het regelmatige, jaarlijkse verblijf in Domburg, vanaf 1908 in de villa Loverendale van haar levenspartner Marie Tak van Poortvliet (1871-1936), invloed uitgeoefend op de thematiek van Van Heemskercks werk. Daarnaast hebben haar banden met de beweging Der Sturm in Berlijn, haar contacten en correspondentie met uitgever, kunsthandelaar, musicus, dichter en kunstcriticus Herwart Walden evenals de kunstenaars van Der Blaue Reiter, haar kunstenaarsbestaan diepgaand beïnvloed. Herwarth Walden was, onder de paraplu van de Sturmbeweging, het boegbeeld van de internationale avant-garde en het Duits expressionisme, met Der Blaue Reiter, Kokoschka maar ook de futuristen. Na het eerste schriftelijke contact tussen Van Heemskerck en Walden (ca. 1913) richtten Jacoba en de dominante kunstverzamelaarster, publiciste, antroposofe en landbouwpionierster Marie Tak van Poortvliet, zich helemaal op het door Walden gepropageerde Duits expressionisme. Marie Taks verzameling van schilders uit die tijd met werken van Mondriaan, Picasso, Léger, Braque, Feininger, Marc en Kandinsky, was voor Van Heemskerck van belang voor het contact met de Europese avant-garde. Niet alleen de Duitse critici, die Marie Tak in het Sturm-Bilderbuch VII (1924) aanhaalt tonen dat aan, maar ook Nell Walden en Dr. Lothar Schreyer, dramaturg aan het Deutsche Schauspielhaus in Hamburg en mederedacteur van Der Sturm getuigen ervan in hun herinneringen. Schreyer schrijft op 21 februari 1916 aan Walden dat hij de 23e in Berlijn zal zijn om de Heemskercktentoonstelling niet te missen. Ook Adolf Behne had veel waardering voor Jacoba’s werk. Aan de wanden van zijn kamer hingen naast werk van Franz Marc, Kokoschka en Campendonck “vijf Heemskercken!” Vooral bij de kern van de Sturmkunstenaars vond Jacoba waardering; er waren echter ook particuliere Duitse verzamelaars op haar werk gesteld.

Vanaf 1913 exposeerde Jacoba in Duitsland, o.a. met vier kunstwerken in de Erster Deutscher Herbstsalon in Berlijn, georganiseerd door Walden. Hier waren de moderne kunststromingen uit twaalf verschillende landen te zien. Daaronder Nederland met vertegenwoordigers als Mondriaan, Schelfhout en Sluyters, die geen van allen duurzaam contact met Der Sturm hebben onderhouden. Jacoba nam regelmatig deel aan tentoonstellingen in de galerie van Der Sturm. In 1922 gaf het Bauhaus werk van haar uit in de serie Neue europaeische Grafik.
 


JvH, Landschap no. 15, o/d 1913-1914


Wassily Kandinsky, Naturstudie aus Murnau 1, o/d1909, coll.: Lenbachhaus, München

Vanaf 1914 is de invloed van Kandinsky merkbaar in Jacoba’s werk. Dit is al in de overgangsfase aan het eind van haar kubistische periode zichtbaar. Zo zijn in haar landschappen no. 2 en no. 15 overeenkomsten aan te wijzen met bijvoorbeeld 'Naturstudie aus Murnau I' van Kandinsky (english quotes by Kandinsky, fh), vooral in de vlakken waarmee de huizen en daken zijn gestileerd. De kleuren kan ik niet vergelijken omdat ik van Jacoba’s landschappen slechts over zwart-witafbeeldingen beschik. Een van haar ramen voor de villa Wulffraat laat de golvende lijnen zien die ik herken van Kandinsky’s werk. Voor Jacoba roepen ze de beweeglijkheid op van het leven onder water. En het kan natuurlijk toeval zijn maar in Jacoba’s Bild no. 62 duiken koepels op die sterk doen denken aan de koepels uit Moskou die in veel van Kandinsky’s werken verwijzen naar zijn moederstad.

Positie in de Nederlandse kunst

Waarom is Jacoba van Heemskerck in Nederland niet minstens zo bekend als Piet Mondriaan en waarom wordt zij door Jordi Vigué, in zijn boek Schilderessen, niet in één adem genoemd met Suze Robertson, Marianne von Werefkin of Gabriele Münter? Ik sla er de tentoonstellingscatalogus uit 1982 maar eens op na waaruit blijkt dat Van Heemskerck zich ca. 1913 zou hebben geïsoleerd en gedistantieerd van haar Nederlandse tijdgenoten. Waar zij vond dat de Nederlandse schilders meer schreven dan dat ze schilderden voelde zij zich sterk verwant met Kandinsky en Marc. Zo schreef ze aan Herwarth Walden over haar Nederlandse collega’s: ‘Wenn man so über Kunst schreibt und immer so mit einem festen Plan malen will, dann verliert man ganz und gar die tiefe, herrliche, spontane Kunst. Man muss so ganz tief heraus immer neues schaffen.’ ‘Als Künstler kann man es nicht lange in Holland aushalten. Man muss viel sehen und über alles sprechen.’ De aversie was wederzijds; de kring rond Jan Toorop met zelfs Piet Mondriaan quotes van Mondriaan, fh) die Jacoba ooit nog les had gegeven, verketterde haar en Marie toen de dames zich gingen richten op het Duits expressionisme. Ze waren jaloers op Jacoba’s Berlijnse expositie maar daar trok zij zich niets van aan: ‘Ich gehe ruhig alleine weiter.’ Deze houding lijkt haaks te staan op de verhalen waarin Jacoba naar voren komt als een kwetsbare vrouw met weinig zelfvertrouwen, die veelal in de schaduw bleef van haar vriendin en zodoende als schilder niet werkelijk naam heeft gemaakt.

Foto Villa Loverendale

Aan het begin van de 20e eeuw liet Marie Tak in Domburg een villa bouwen waar Jacoba, voor wie zij zich opwierp als beschermvrouw, vele zomers doorbracht. Volgens kunsthistorica Jacqueline van Paaschen waren de taken in huis verdeeld: Marie ontving de mensen en Jacoba, niet zo op haar gemak in gezelschap, zat in het atelier. Marie zorgde voor de benodigde financiën met aankopen van Jacoba’s werk via galerie Der Sturm. Ofschoon zij, na Jacoba’s overlijden in 1923, in het Sturm-Bilderbuch VII stelde dat haar vriendin sinds de Erster Deutscher Herbstsalon werd beschouwd als ‘belonging to the group of best painters of the time: Kandinsky, Marc, Léger, Chagall,’ viel Jacoba in Nederland niet de erkenning ten deel die deze kunstenaars daar ondervonden. Dit zal onder meer te wijten zijn aan haar, deels zelf gekozen, isolement. Wel werd in Nederland, behalve door Marie Tak, ook werk van Jacoba verzameld door J. Boendermaker in Bergen (N.H.) en H. van Assendelft te Gouda.

In 1914 nam Jacoba afstand van de Domburgse zomertentoonstellingen en verwierp zij de kunstrichtingen die zij niet bij haar vond passen. Wel werkte zij, als comitélid tot en met 1915 en ook weer in 1920 (na de artistieke breuk met Walden) mee aan de zomertentoonstellingen in Domburg, met Toorop als erevoorzitter, Hart Nibbrig als voorzitter en Jacoba als beheerder van de gelden. Critici als E. Wichman (1914) en Paul van Ostaijen spuiden hun kritiek over haar. Anderen stonden enigszins gereserveerd, men vond haar werk wat gekunsteld. Uit Jacoba’s eigen kring wijdde - naast Marie Tak - ook Waldens secretaresse, de dichteres Sophie van Leer, publicaties aan Jacoba’s werk.

Piet Mondriaan, Compositie in ovaal, 1914, coll.: International Licensing Partners, Amsterdam

Vanwege haar banden met Der Sturm werd Jacoba in 1914 niet uitgenodigd voor de expositie van Le Fauconnier, Mondriaan en Alma. Desondanks bezocht zij de expositie, die ze “vreselijk” vond: ‘Le Fauconnier… hat jetzt eine schmutzige Farbe und ist ein richtiger Akademiker. Mondrian ist ganz erstarrt, gar keine Poesie mehr. Es ist doch schrecklich dass die Leute nicht weiter kommen mit grossen idealen. Alma ist für meinen Geschmack viel zu viel Naturalist.’ Een heel verschil, vond zij, met Marc, Kandinsky, Filla.

Als Theo van Doesburg (quotes van Theo van Doesburg, fh)……..> in 1916 bij Marie aanklopt om subsidie voor de nieuw op te richten kunstenaarsvereniging “De Anderen” schrijft Jacoba aan Walden dat ze blij is, vanwege hun jaloezie en zucht naar geld, niets meer met de Nederlandse schilders te doen te hebben. Hun werk dat zij ziet in een catalogus vindt ze maar droevig. ‘Die Batiks von Frau Wegerif sind die einzigen schöne Farben. Van Doesburg ist auch schrecklich.’ Drie jaar later geeft ze af op de zogenaamde helderzienden in de kunst: Van Doesburg, Van Kuik, Resink, die ze maar “gevaarlijke individuen” vindt. Jacoba en Walden zouden hebben gelachen om het schilderij met één streep, van Van Kuik.

Van Heemskercks bekendheid zou te lijden hebben gehad onder het feit dat zij ‘geen algemeen herkenbare persoonlijke uitdrukking zou hebben gevonden’ waarvan A.H. Huussen Jr. melding maakt in de tentoonstellingscatalogus uit 1982. Maar zijn medeschrijver Henkels stelt: ‘... Overziet men haar werken dan wordt men in de eerste plaats getroffen door het volstrekt eigen en unieke karakter ervan. Weinige van haar werken kunnen stilistisch of anderszins in verband gebracht worden met werk van tijdgenoten, behalve dan in zeer algemene zin.’ Afgezien van Jacoba’s aforismen die Marie Tak citeerde in het Sturm Bilderbuch VII, ontbreekt het vrijwel aan gepubliceerde opvattingen, over kunst, van Van Heemskercks hand. Dat is niet vreemd gezien haar mening over haar Nederlandse collega-kunstenaars dat deze meer schreven dan schilderden. Maar aangezien Jacoba, in haar brieven aan Walden, haar mening over de kunst van haar Nederlandse collega’s niet onder stoelen of banken stak, moet zij wel een uitgesproken visie op kunst en het kunstenaarschap hebben gehad. Een lezing van de antroposofische (zenuw)arts Frederik Willem Zeylmans van Emmichoven (1893-1961) en artikelen van Marie Tak in de tijdschriften De Toekomst en Het nieuwe leven, zijn ongetwijfeld voortvloeisels van gesprekken tussen de schrijvers en de kunstenares.

JvH, Natuurmotieven,  gebrandschilderd glas, ca. 1920, coll.: Museum Boijmans, Rotterdam.

Na de artistieke breuk met Walden nam Van Heemskerck in de zomer van 1920 weer deel aan de Domburgse expositie en in 1921, met acht houtsneden, aan de eerste van twee grafische tentoonstellingen die vermoedelijk door haar en Marie werd georganiseerd. Voor haar glasraamontwerpen organiseerde ze een tentoonstelling in de Haagse Kunstkring. Uit het voorgaande zou men kunnen afleiden dat de banden met het Nederlandse kunstklimaat na 1913 niet volledig waren verbroken. In de correspondentie met Walden worden Nederlandse blijken van belangstelling geciteerd. Het was vooral de Scheveningse kunstcriticus F.M. Huebner die destijds, in tal van publicaties, Jacoba’s werk propageerde. De Antroposofische Vereniging in Nederland stelde belang in haar werk. Na een tentoonstelling in Berlijn schreef Jacoba aan Walden: ‘Man fängt hier an zu erwachen.’ Tentoonstellingen in Nederland, in de jaren 1924, 1934 en 1960, gewijd aan Jacoba van Heemskerck, werden niet vergezeld van een catalogus; een gemiste kans om aan haar werk meer bekendheid te geven in eigen land.

Der Sturm

In de zomer van 1914 bezocht Herwarth Walden (1878-1941), oprichter van de beweging Der Sturm in Berlijn, met zijn vrouw Nell Jacoba in Domburg, waarmee een lange vriendschap ontstond die tijdens W.O. I hoofdzakelijk via brieven verliep. Uit de correspondentie (de brieven van Walden aan Jacoba zijn niet bewaard) die 269 brieven, briefkaarten en telegrammen omvat, blijkt Jacoba’s emotionele en intellectuele verhouding tot hem en is de wederzijdse sympathie tussen hen voelbaar. Walden was de inspirator voor wat zij noemde “unsere Ideale” of “unsere Richtung”. Zij identificeerde zich met het “expressionistische Streben” en bond zich voor de verkoop van haar werk exclusief aan Der Sturm, wat haar positie in eigen land niet ten goede kwam. Walden organiseerde in Duitsland en daarbuiten exposities van haar werk, zorgde voor de verkoop en publiceerde haar werk in zijn tijdschrift. Voor Jacoba was Walden ‘der einzige Mann den man ganz vertrauen kann.’ De meeste kunstenaars zagen het volgens Jacoba niet graag als een vrouw naam maakte. Illustrerend hiervoor is haar deelname aan de grote tentoonstelling De vrouw 1813-1913. Jacoba’s adoratie voor Walden kwam duidelijk tot uiting toen zij hem in februari 1916, tijdens de voorbereiding van de Sturmtentoonstelling in Den Haag, aansprak met “Köning Walden”. Zij hechtte veel waarde aan zijn oordeel; in februari 1916 vroeg zij hem, voor een lezing over moderne kunst die zij voor de Antroposofische Vereniging zou houden, wat ze daarin het beste kon beklemtonen. Ze zou o.a. voorlezen uit Kandinsky’s Über das Geistige in der Kunst.

In april 1918 heeft Jacoba zich blijkbaar aan Walden geërgerd omdat hij zijn belofte, gekleurde houtsneden in het tijdschrift Der Sturm op te nemen en omstreeks april een speciaal Heemskercknummer uit te geven, niet heeft gehouden. Ook moet zijn afwijzende houding, met betrekking tot haar ideeën voor geïllustreerde kinderboeken, haar hebben gestoord. Jacoba pakte haar idee uit 1914, om glasramen te ontwerpen, weer op. In augustus 1919 liet zij Walden weten dat, als hij haar ontwerpen voor glasramen niet in Berlijn zou exposeren, zij zou breken met haar Sturmexclusiviteit. De artistieke verwijdering tussen de kunstvrienden heeft echter niet tot een persoonlijke breuk geleid. Tot aan haar dood is Jacoba met Walden blijven corresponderen.

Jacoba voelde zich, behalve met Walden, ook verbonden met andere Sturmkunstenaars die ze op haar reizen naar Berlijn ontmoette, zoals met Dr. Lothar Schreyer. In het Sturm Bilderbuch VII schreef hij het herdenkingsgedicht voor Jacoba (Du Frau vom Meer/In unser Dunkel leuchte Dein Gestirn) waarin hij zich liet inspireren door haar Schilderij no. 2 dat hij in zijn collectie had.

Spirituele en symbolistische invloeden, tot in de lijn

In één van haar artikelen, wellicht in het tijdschrift Het nieuwe Leven (1919-1920) schrijft Marie Tak: ‘… men meent het doel bereikt te hebben, niet voelend dat er van een eigenlijk doel geen sprake kan zijn in een wereld, die zich in voortdurende evolutie bevindt. Dat zien wij in het werk van Piet Mondriaan, Schelfhout, Van Doesburg; allen zijn ze vastgelopen in een systeem; tot verstandelijk werk is geworden wat spontaan, geestelijk werk had kunnen zijn. Men kan hiervoor al een bewijs vinden in het feit, dat zij menen in woorden te moeten verklaren wat ze met kunst alleen niet kunnen bereiken.’ Fons Heijnsbroek zegt hierover: ‘De schrijvende Mondriaan categoriseert heel sterk de schilderende Mondriaan. Hapklaar liggen de uitgangspunten en het theosofische in zijn eigen geschriften. Maar daar zit ook een enorme valkuil in; juist omdat het zo direct en zonneklaar is, heeft iedereen die eigen visie op zijn werk daarna klakkeloos overgenomen.’

Het zijn vooral Kandinsky, Marc en Chagall die door Marie Tak worden aangehaald als de kunstenaars waar Jacoba zich het best bij thuis voelde. In haar artikelen gaat Marie o.a. in op de betekenis van het expressionisme, de rol van Kandinsky maar ook van de Nederlandse kunstenaars die belangrijk waren voor Jacoba’s ontwikkeling. Marie spreekt over de “nieuwe schilderkunst” (een term die ook Kandinsky gebruikte) en bedoelt daarmee het expressionisme en natuurlijk vooral het werk van Van Heemskerck. In navolging van Der Blaue Reiter legt Marie verbindingen naar de kunst van primitieve en buiten-Europese volken. Zij benadrukt dat het niet gaat om het reproduceren van de vormen van de natuur maar om het doordringen tot het wezen, dat in de kleur en de lijn tot uitdrukking komt. Overeenkomsten ziet zij, behalve bij Jacoba, bij o.a. Franz Marc, Picasso, Léger en Chagall. Zij allen slaagden volgens Marie in ‘het zuivere weergeven van de inspiratie, die zich aan hun geest voordeed.’

Waar Kandinsky had geproclameerd dat nu het “tijdperk van de ziel” was aangebroken verklaarde Mondriaan in een aflevering van zijn Nieuwe Beelding dat het “tijdperk van de liefde” (= het gevoel) voorbij was en “het tijdperk van de rede” was aangebroken. Daarmee karakteriseerde hij de richting die hij met zijn werk na 1912 was ingeslagen. Nadat hij in 1909 lid was geworden van de Theosofische Vereeniging trad er een verandering op in zijn werk. Zijn toewijding aan de theosofie maakte het de historici, die hem graag wilden zien als suprematisch rationalist van de 20e eeuw, niet gemakkelijk. Hij had de kleuren en vormen die hij op Walcheren zag op een heel eigen manier verwerkt; maakte ze steeds intenser en feller. Vervolgens kwam hij - mede onder invloed van de theosofie- tot een vergeestelijking en abstrahering ervan. Hij ontwikkelde zich vanaf 1910-1912 naar een strakke, geometrische structuur. Fons Heijnsbroek schrijft over Mondriaan in zijn artikel Opnieuw: De ruimtelijkheid (deel 1) dat Mondriaan “tempels van ruimte” schiep… ‘maar het hangt van je eigen kijkperspectief af of je dit kan zien. … Het kan niet zo zijn dat een dergelijke schilder (van de open ruimtes aan het Gein) in zijn latere leven plat, ondoordringbaar werk is gaan maken cq. heeft gemaakt.’
Piet Mondriaan, Bomen aan het Gein bij opkomende maan, 1907-1908, coll.: International Licensing Partners Amsterdam

Jacoba en Marie waren geïnteresseerd in theosofie en voelden zich ook sterk aangetrokken tot de antroposofie. Zij bestudeerden de theorieën van Rudolf Steiner, de stichter van de antroposofische beweging. Vanaf 1911 zou de invloed daarvan van grotere betekenis worden in Jacoba’s werk, evenals het theoretische geschrift Über das Geistige in der Kunst van Kandinsky, die door Jacoba zeer werd bewonderd. In dit boek klinken Steiners ideeën door. Beiden achtten het noodzakelijk dat de mens tot een nieuwe, spirituele bezinning kwam. Vanuit de theosofie - één van Steiners hoofdwerken is Theosofie - kwam Kandinsky tot zijn concept van vibraties. Hij geloofde dat de emoties van mensen bestaan uit vibraties van de ziel en dat de ziel in trilling wordt gebracht door de natuur. Het kunstwerk is daarbij het voertuig waardoor dit wordt bereikt. De invloed van Kandinsky op Jacoba had echter zijn grenzen: ‘Ich stimme nicht immer met Kandinsky überein und oft mehr mit Deinen ansichten’ schrijft Jacoba in 1916 aan Walden. Ik heb niet exact kunnen achterhalen in welke opzichten haar ideeën verschillen van Kandinsky’s inzichten, maar bij de initiatie voor de oprichting van een Sturm-Kunstschule is zij het met Walden eens dat op de school geen boekendogma’s (Kandinsky!) gedoceerd moeten worden. ‘Jetzt ist es die Zeit, Individuen zu formen mit eigenen Anschauungen… ohne immer Bilder von anderen zu sehen.’ Ofschoon Jacoba tijdens haar voordracht voor de antroposofische vereniging zou citeren uit Kandinsky’s boek, waar ik mij zelf doorheen  heb moeten worstelen, is het niet ondenkbaar dat dit allemaal veel te vergaand en te theoretisch voor haar was.

In 1916 ontmoetten Marie en Jacoba tijdens een tentoonstelling de geneeskundestudent Willem Zeylmans, die in 1923 promoveerde op het proefschrift De werking der kleuren op het gevoel, dat hij na Jacoba’s dood aan haar zou opdragen. Zeylmans schreef in 1917 een essay over Jacoba’s werk getiteld: De geestelijke richting in de nieuwe schilderkunst. Hierin wordt de onmacht van de toenmalige kunstuitingen erkend die door het verlies van hogere, geestelijke idealen zijn vastgelopen in een glansloos realisme, dat hij gelijkstelt aan materialisme en dat ook door de Sturmbeweging werd bestreden. De kunstenaar mag zich niet laten leiden door de aandoening of de ontroering (volgens Zeylmans de laagste trappen in geestelijke activiteit waarop de vele kunstuitingen van zijn tijd zich voortbewogen) maar door de verrukking, die wordt bestempeld als de hoogste trap van kennis van de eenheid van mens en natuur. In haar werken na 1917 gebruikt Jacoba in toenemende mate die kleuren waarover Zeylmans schrijft in zijn artikel over de nieuwe schilderkunst.

Zeeuws licht

De kunstenaars van het 19e- eeuwse impressionisme en luminisme probeerden het licht te vangen in losse, soms uitbundige verftoetsen, zoals enkele werken van Jan Toorop en Jan Sluyters laten zien. Het licht in de duinen inspireerde Jan Toorop (1858-1928) en veel collega-kunstenaars die hem volgden naar Domburg. Graag maak ik ruimte vrij voor de presentatie ZEEUWS LICHT, van Francisca van Vloten tijdens de door het Zeeuws Museum in Middelburg georganiseerde Cultuurdebatten op 7 april 2004 (tekst ingekort en bewerkt door Ingrid van den Bergh).

Jan Toorop, Duinen en zee in Zoutelande, 1908, coll.: Gemeentemuseum Den Haag

 Het begrip Hollands licht gaat terug tot de Gouden Eeuw. De tijd van de grote ontdekkingen op het gebied van licht en waarneming en van de schilders die daarmee begonnen te werken. Het begrip Zeeuws licht vond zijn bakermat in het impressionisme en heeft, in kunsthistorische zin, pas betekenis gekregen aan het begin van de 19e eeuw. Het impressionisme wilde in een wereld die steeds sneller veranderde een indruk weergeven, het vluchtige moment vastleggen. In spontane vegen en naast elkaar aangebrachte verftoetsen probeerde men de atmosfeer en de werking van het licht uit te beelden. Die kleurontleding was gebaseerd op het effect dat kleuren, van een afstand gezien, zich voor het oog vermengen. De neo-impressionisten hebben deze techniek verder doorgevoerd en wetenschappelijk benaderd. Deze gerichtheid op de Franse kunst noemde men luminisme, naar het Latijnse woord lumen voor licht. Het Nederlandse luminisme - dat zijn topjaren had van ongeveer 1908 tot 1911 (met de Amsterdamse Luministen, IvdB) - werd geïnspireerd door Franse stromingen als het impressionisme, pointillisme, divisionisme en fauvisme. Als nieuwe beweging in de schilderkunst had het zijn basis op Walcheren met als belangrijkste vertegenwoordigers Jan Toorop en Piet Mondriaan (1872-1944).

Factoren die de werking van het licht beïnvloeden zijn o.a. de hoogte van de duinen, de beweging en temperatuur van het water, de uitgestrektheid van het achterliggende land, de bebouwing, de stand van zon en maan en - in onze tijd - de vervuiling. Al deze factoren vermengen zich en werken in op de kunstenaar, die zijn eigen weerspiegeling loslaat op de waargenomen reflectie. In plaatsen als Domburg speelt het zeewater, dat de stad bijna omringt, een belangrijke rol bij de weerkaatsing van het zonlicht.

Kunst en cultuur in de antroposofie

Antroposofie is de wereldbeschouwing van Rudolf Steiner, die door verdieping van het menselijk bewustzijn intuïtieve opheldering zoekt over de geestelijke wereld en haar wezen. Volgens de antroposofische opvatting is kunst geen uiterlijke nabootsing van mens en wereld, dus niet het in beeld brengen van een uiterlijke zintuigindruk. Steiner schreef in die tijd: ‘Het concrete wereldbeeld is de som van zich veranderende waarnemingen zonder een daaraan ten grondslag liggende materie.’ In het kunstzinnige scheppingsproces maakt de kunstenaar de scheppende krachten en machten die in de uiterlijke wereld verborgen liggen met behulp van het uiterlijke materiaal zichtbaar. Wat zich aanvankelijk in de vorm van geesteswetenschap uit wordt tot kunstzinnig voelen en denken. Kunstenaars die daartoe een bijzondere begaafdheid bezitten, kunnen bepaalde spirituele impulsen uit hogere gebieden opnemen en omzetten naar de fysieke wereld. Ik denk hierbij aan Kandinsky die, bij het horen van bepaalde klanken, kleuren voor zich zag die hij verwerkte in zijn kunst.

Antroposofie nodigt uit om met beide benen op de grond vorm te geven aan een spirituele levenshouding. Steiner trad in zijn tijd ook als kunstenaar naar voren. Hij streefde ernaar kunst steeds in sociale zin tussen mensen werkzaam te laten worden om, ‘door je in te zetten voor anderen en voor de wereld, je ware zelf te ontplooien.’ Zo zou ik Jacoba van Heemskerck wel willen zien, met beide benen op de grond. Maar is het deze Jacoba die de denkbeelden van haar vriendin zou volgen waar deze het verstand als wezensvreemd van elke ware kunstuiting afwees en alleen “de taal van het geestelijke”, d.w.z. “het gevoel”, als basis voor de kunst aanvaardde? Al betekende dit, volgens Willem Veltman in zijn boek: Wat is antroposofie?, niet  “een nevelachtige geheimzinnigheid” maar “een wereld van concrete geestelijke wezens". Fons Heijnsbroek heeft zo zijn vraagtekens bij die wisselwerking tussen Jacoba en Marie: ‘Is het niet andersom, is dit niet de valstrik, dat het woord vooraf gaat aan het beeld? Waarom zou Marie niet juist de beeldtaal van Jacoba hebben benut, zoals ook Zeylmans zich in zijn theorieën juist liet inspireren door de beelden in Jacoba’s werk, om tot helder inzicht over bijvoorbeeld het werk van Mondriaan te komen? Jacoba is naar Walden toe immers zeer fel over dit soort werk en zeer resoluut.’

Symboliek van de kleur

Waar in de antroposofie kleurcomposities duiden op geestelijke processen, duiden deze in het symbolisme vooral op gemoedstoestanden. In Über das Geistige in der Kunst beschrijft Kandinsky onder meer de werking van de kleuren: een zuiver fysieke en een psychische uitwerking, die allerlei associaties oproepen. In zijn kunst wilde Kandinsky een geestelijke wereld zichtbaar maken in abstracte kleuren en vormen. Hier is het waar Jacoba en Kandinsky elkaar ontmoeten; net als Kandinsky geloofde Jacoba in de geestelijke werking van kleuren, waarmee niet is gezegd dat zij Kandinsky kon volgen in zijn gave, kleur aan klank te binden. Wel weten wij dat beiden geloofden in de werking van kleuren op het gevoel van de mens en dat aan kleuren bepaalde kwalificaties werden toegekend. Zo kon het blauw bedachtzaamheid, het paars melancholie en het rood heftige bewogenheid tot uitdrukking brengen. Ook in Jacoba’s werk zijn het vooral de kleuren die de abstracte gevoelens vertegenwoordigen. In de meeste van haar schilderijen zijn, behalve de lijnen, ook de kleuren een vertaling van de eeuwige strijd tussen goed en kwaad, tussen materialisme en geestelijkheid. Haar werk werd abstracter, hoewel natuurmotieven als vissen, schelpen en landschappen zich handhaafden in contrasterende kleuren.

JvH, Compositie, XI (Vissen)

Mondriaan wilde af van het “normale” kleurgebruik en bepaalde zijn kleuren soms door wat hij zag of voelde, zoals ook Van Heemskerck dat bijvoorbeeld deed in portretten. Maar Mondriaan koos zijn kleuren steeds meer vanuit een idee en baseerde dit op tegenstellingen die hij in zijn schilderijen harmonieus wilde samenbrengen. Volgens Fons Heijnsbroek was hij "gek op contrast en kleur: energie. Hij streefde daarbij wel naar eenheid, een totaliteit van het schilderij." Over kleur zei Mondriaan: ‘het eerste dat ik in mijn schilderijen veranderde, was de kleur. Ik liet de natuurlijke kleur los door haar te vervangen door de zuivere kleur. Instinctief voelde ik dat de schilderkunst een nieuwe wijze moest vinden om de schoonheid der natuur te beelden.’ Waar Mondriaan bijna uitsluitend nog de primaire kleuren gebruikte was kleur voor Jacoba het meest essentiële element van haar kunst. Ook volgens de theorie van Willem Zeylmans vertegenwoordigt elke kleur een geestelijke waarde; meer kleuren bijeen kunnen zowel een conflict als harmonie weergeven (voor Kandinsky lag de harmonie juist in de contrasten). Zwart vertolkt voor Zeylmans het begin van alle dingen en wit - dat alle kleuren van het leven bevat - is de denkbare eindtoestand, de absolute rust, kleurloos is als eeuwigheid. Mondriaan en De Stijl waren er tegen om de kleur te versymboliseren. Zeylmans is niet uitgegaan van de betekenis van kleuren in het werk van Van Heemskerck maar eerder van een betekenisschema zoals dat in de theosofie en later de antroposofie ook werd gebruikt, uiteindelijk gebaseerd op de kleurenleer uit 1810, die Goethe speciaal had ontwikkeld voor schilders.

De lijn, de vorm en het vlak

Aan het eind van de 19e eeuw werden Van Gogh en Munch de wegbereiders voor het expressionisme en kunstenaars als Jan Toorop, Jacoba van Heemskerck, Jan Wiegers, Kees van Dongen volgden diezelfde weg. Symbolisten uit het fin de siècle stelden niet langer het vastleggen van de werkelijkheid in hun werk centraal, maar trachtten met behulp van symbolen uitdrukking te geven aan denkbeelden en diepere emoties. Lijn, vorm en vlak kregen zelfstandige betekenis en kracht binnen dit nieuwe en bewuste streven in de moderne kunst. Volgens Willem Zeylmans is de lijn, die in het vroegere werk van Van Heemskerck zo dominant was, ook later van belang. Voor hem is de lijn niet meer het geraamte waar het schilderij uit is opgebouwd, maar een zelfstandig element tegenover de betekenis van kleur. ‘Waar de kleuren de verschillende geestelijke toestanden verzinnebeelden bewerken de lijnen, door hun eigen uitdrukking, de beweging in of tussen de toestanden.’

Mondriaan en Van Heemskerck

Piet Mondriaan, Bloeiende appelboom, 1912, coll.: Gemeentemuseum Den Haag

Willem Zeylmans vergelijkt het werk van Mondriaan en Van Heemskerck omstreeks 1912/13 - de zogenaamde kubistische periode van Jacoba - als zij geneigd is een ritmisch geheel te scheppen met bijna alleen horizontale en verticale lijnen. In Mondriaans werken uit die tijd speelt de lijn de overheersende rol, waarbij de kleur soms bijna helemaal verdwijnt. Beide kunstenaars waren in 1908-1909 overeengekomen dat de ontwikkeling van de beeldende kunst te vinden was in het gebruik van tegenstellingen: felle tegenover doffe kleuren, verzadigde tegenover onverzadigde lijnen, de lijn tegenover het vlak, horizontalen tegenover verticalen. Mondriaans artistieke opvattingen werden mede gevormd door het werk van symbolisten als Toorop en Thorn Prikker en door de tradities van geometrie in de Nederlandse kunst. Hoewel het symbolisme omstreeks 1905 over zijn hoogtepunt heen was bleef de invloed ervan merkbaar tot ver in de 20e eeuw. Ook het expressionisme in de schilderkunst en de architectuur van de Amsterdamse School wortelt in het symbolisme, evenals de Stijlbeweging en andere richtingen in de abstracte kunst met vertegenwoordigers als Mondriaan, Van Doesburg, Van Heemskerck en Janus de Winter.

In het latere werk van Mondriaan wordt in de aaneenschakeling van verticale en horizontale lijnen vaak het levende van vroeger gemist. Deze vorm van abstractie spreekt geen eigen taal meer, ze is de synthese van verstandelijke beschouwingen: ‘Dientengevolge kwam ik ertoe volume te vernietigen door het vlak te gebruiken. Toen was het probleem om ook het vlak te vernietigen. Dit deed ik door middel van lijnen die de vlakken doorsnijden. Maar nog steeds bleef het vlak teveel intact. Zo kwam ik ertoe om alleen lijnen te maken en ik bracht daar de kleur in. Nu is het enige probleem om ook deze lijnen te vernietigen door wederzijdse oppositie.’ Waar Mondriaans theorieën waren gebaseerd op de tegenpolen mannelijk-vrouwelijk, licht-donker, geest-materie, vormgegeven door rechthoekige lijnen en vormen in de primaire kleuren en in zwart en wit, laten de kleuren van Jacoba’s werk, vanuit het symbolisme, thema’s zien als heden-verleden-toekomst en tegenstellingen als tussen goed en kwaad, tussen materialisme en geestelijkheid. Mondriaan gaat heel ver in het oplossen van de voorwerpen, in het toekennen van een bepaalde beeldende zelfstandigheid aan de lijn, het vlak of de vorm terwijl Jacoba, ook al zijn de vormen sterk geschematiseerd, juist meer de contourlijnen accentueert en daarmee de zelfstandigheid van de voorwerpen benadrukt. Bos I en II zijn daar een goed voorbeeld van.


JvH, Bos I, o/d, 1913

Volgens auteur en journalist Jelle van der Meulen is het ‘moeilijk om een gevoel te krijgen bij die doeken (van Mondriaan) met louter lijnen en gekleurde vlakken. De vroegere doeken, zoals die van de kerk in Domburg, zijn veel gemakkelijker.’ Toen hij zich echter ging verdiepen in wie Mondriaan, die naar eigen zeggen zelfs voor de duivel niet bang was, nou eigenlijk was ontdekte van der Meulen ‘dat die doeken juist een uitdrukking waren van een levensdilemma.’ Van der Meulen heeft niet veel op met ‘al die gewichtige boeken van Willem Zeylmans. Zo wijs, maar ik kon er niets mee.’ Pas toen hij van Zeylmans De jaren van mijn jeugd las ging Zeylmans voor hem leven en kon hij zijn werk in zich opnemen.

De lijn bij Kandinsky en Van Heemskerck

Wassily Kandinsky, De zangeres, houtsnede in kleur, 1909, coll.: Städtische Galerie im Lenbachhaus, München

De internationale beweging van de Art Nouveau heeft een aantal belangrijke stijlelementen aan het symbolisme ontleend, zoals het dominante gebruik van de lijn. Bij Toorop zien we tussen 1890-1892 een ontwikkeling naar een symbolistische tekenstijl met, vanuit de Art Nouveau, golvende lijnen die voor hem het echte en de onschuld symboliseren en hoekige, scherpe lijnen die duiden op het boze en schuldige. Wij kunnen ons afvragen hoe ver de invloed van Marie Tak gaat, op Jacoba, als zij stelt: ‘In elke, schijnbaar dode, materiële vorm komt geestelijkheid tot uitdrukking, die alles doordringt… De enige weg daartoe is, dat wij leren inzien, hoe in iedere materiële vorm geestelijkheid tot uitdrukking komt...’ Hieruit blijkt de geestverwantschap van Marie met de Russische pionier van de abstracte kunst, Wassily Kandinsky.

Jacoba  volgde de moderne opvattingen over kleur en lijn en heeft daarbij, naar mijn idee, goed gekeken naar Kandinsky’s betekenisgeving aan kleur en naar zijn vroege, figuratieve werk met een door de Jugendstil beïnvloedde lijnvorming, bijvoorbeeld in zijn kleurenhoutsnede De zangeres. Karakteristiek voor de Jugendstil was het van alle figuratie ontdane ornament, de golvende lijn met een potentieel aan abstracte vormen. Kandinsky voelde zich tot die stijl aangetrokken. Zigzaglijnen werden door Kandinsky geassocieerd met hartstochtelijke strijd terwijl de latere driehoeksvorm stond voor de zoektocht naar het geestelijke. In Bild no. 65 van Jacoba bepaalt een grote, gebogen lijn majestueus de hele compositie. Misschien heeft zij zich ook laten inspireren door de grote huizen langs de duinrand van Domburg, waarvan enkele zijn gebouwd in de architectuur van de Jugendstil of Art Nouveau. Met haar glaskunst zou haar werk deel gaan uitmaken van die kunstvorm


JvH, Bild no. 65, o/d, 1917, coll.: Gemeentemuseum Den Haag

Voor Marie Tak is in het latere werk van Kandinsky de lijnbeweging het meest karakteristiek: “volkomen natuurlijk uit de gedachtegang voortgekomen.” Marie verbindt bepaalde kwalificaties aan de verschillende lijnen. Zo zou de horizontale lijn een gevoel van rust en gelijkmatigheid geven; in de verticale lijn ligt streven opgesloten. Wordt een verticale lijn doorsneden door een horizontale dan doet dit aan als een belemmering. De rechte lijn heeft een positief karakter, de gebogen lijn is meegaander, de zigzaglijn duidt streven aan. De driehoek met de top naar boven staat voor zoeken naar het geestelijke, de top naar beneden duidt op machteloosheid. Deze inzichten (afkomstig uit het scala van symbolen uit theosofie en antroposofie) kunnen leiden tot interpretatie van het werk van Jacoba Van Heemskerck. Mondriaan gebruikte dergelijke motieven in zijn Evolutie-triptiek (1911).

Abstract maar niet abstract of: De kracht van de natuur

Tussen 1914 en 1921 reisde Jacoba herhaaldelijk naar Berlijn en andere Duitse steden en naar Bretagne. Zij schreef over de prachtige “Töne”, de atmosferische kleuren van het Bretonse landschap. Hier hield het fenomeen abstractie haar, naar eigen zeggen, duidelijk bezig: ‘… je mehr abstract man arbeitet, je mehr man die Skizzen zu Kombinationen umarbeitet.’ In 1916 bezocht Jacoba in Berlijn, gewapend met een schetsboek, het Aquarium. Het thema vissen keerde nog regelmatig terug in haar tekeningen en houtsneden. Ook bomen en boslanen bleven lang in haar werk aanwezig. Bij de grillige bomen in de Mantelingbossen in Domburg waren voor haar de weerbarstige kenmerken van de bomen van belang, in tegenstelling tot Toorop wie het vooral ging om het symbolische aspect. Mondriaan op zijn beurt zocht naar datgene dat alle bomen gemeen hebben, niet naar het specifieke van één bomengroep.

JvH, Landschap, o/d, 1915, coll.: Gemeentemuseum Den Haag

In de jaren 1916-1917 ontwikkeld Jacoba’s werk zich steeds sterker in de richting van het expressionisme. Ze wilde in haar werk vooral een spirituele kracht tot uitdrukking brengen. Na landschappen in een heldere stijl liet zij de zichtbare werkelijkheid in haar werken, waarin natuurmotieven herkenbaar bleven, steeds meer los. Na 1915 had zij met Walden afgesproken, haar werken nog slechts aan te duiden met Bild, Komposition, Zeichnung, met daarbij een volgnummer: ‘Farbe und Linien haben für alle eine verschiedene eigene Sprache, die nicht im Titel festgelegt werden will.’ Een bewuste verwijzing naar haar hang tot abstraheren. Uit Jacoba’s brieven blijkt dat zij in deze ontwikkelingsfase wel in concrete beelden is blijven denken (“Bilder mit Schiffen”, “prachtvolle Bäume”). Het streven naar volledige abstractie zou zij “dogmatisch” hebben genoemd; wellicht een verdere aanwijzing over verschilpunten tussen Van Heemskerck en Kandinsky, die zich steeds meer baseerde op de zelfstandige betekenis die hij gaf aan kleur (synthese/synesthesie) en vorm (punt, lijn en vlak).


JvH, Schilderij no. 56, wellicht van voor 1915

Het latere werk van Jacoba is vooral een ritmisch samengaan van lijn, vorm en kleur. Wat zij zag ervoer zij als een beweging, die door de kracht van de natuur in gang is gezet. Volgens Willem Zeylmans ligt hier het meest karakteristieke van Jacoba’s kunst: ‘de drang om te vinden wat de natuur niet als landschap, maar als geestelijke waarheid, in zijn lijnen en kleuren geeft. Eerst wanneer het tot een herschepping komt op natuurmotieven, in de wijdste zin, dan begint het belang van de kunst.’ ‘Want alles wat zich afspeelt in het leven, heeft geen waarde door dat gebeuren alleen, maar slechts door het zinnebeeld, dat er achter verscholen is en dat het plaatst in één groot verband met het leven.’ De betrokkenheid van Zeylmans, bij de doeken van Jacoba van Heemskerck, blijkt o.a. uit een bespreking van de schilderijen no. 23, 56 en 60. Over no. 56 zegt Zeylmans: ‘Gedachten over de arbeid, de rustloosheid van de geest. Als hoofdmotief een molen, eenvoudig, krachtig opgebouwd. De wieken schijnbaar stil, maar daaronder forse cirkelbogen … de gedachte aan het onvermoeibare.

Erfgoed in transparantie en veelzijdigheid

Doek

Behalve het moderniseren van kleur en lijn en het benadrukken van het vlak heeft Jacoba van Heemskerk een ander facet van de schilderkunst willen uitwerken: transparantie. Hierin onderscheidt zij zich van de andere modernisten van haar tijd. In haar aquarellen, waarin haar talent zich ten volle kon ontplooien, is deze hang naar transparantie al te onderkennen. Op haar doeken is de verf zeer dun opgebracht, vaak zo dat delen van de ondergrond worden opengelaten. Dit vormt een van de meest verrassende kenmerken in haar werk. Vooral bij de laatste werken omsluiten de contouren, die de compositie bepalen, kleurvlakken die nauwelijks met verf zijn gevuld. De korte toets die in schuine, diagonale streken tegen elkaar aan wordt gezet, komen we ook tegen in het werk van Kandinsky en Jawlensky. Maar bij deze schilders blijft de toets ondergeschikt aan het dominante kleurvlak en vormt als het ware een onderstructuur. Bij Jacoba wordt de toets bepalend in de esthetische ervaring van het schilderij. Vanaf 1914 probeerde zij de kleur een nog spiritueler functie te geven in haar werk. Door het pigment niet met olie maar met beenderlijm te vermengen, drong zij de materiële aanwezigheid van verf op de achtergrond om een zo groot mogelijke, intense contrastwerking van de kleuren te verkrijgen. Kleuren die ze in de laatste vijf jaren van haar leven zo transparant, dus zo onstoffelijk mogelijk wilde maken om de ideeën die zij hierover al sinds jaren koesterde in praktijk te brengen. Dit is terug te zien in het matte oppervlak van haar schilderijen uit die tijd. Die lijn van zoeken naar transparantie staat, volgens Fons Heijnsbroek, ‘eigenlijk ook haaks op het heel emotionele en expressionistische van haar vroegere werk, dat het doek doet dichtslibben. Terwijl Mondriaan teveel al van te voren het emotionele (capricieuze, zoals hij dat noemt) wil vermijden, uitbannen.’ Dat is waarin Heijnsbroek haar zo sterk vindt; ‘ze heeft het “emotionele” niet uitgebannen maar er zich in de loop der jaren doorheen gewerkt.’ Fons Heijnsbroek ziet bij Mondriaan, maar zelfs ook bij Kandinsky, ‘een te grote hang naar de rede, te groot verlangen naar de Geest, onstoffelijk willen zijn.’ Ook Jacoba streefde naar die onstoffelijkheid; ze verruilde immers het realisme (= het materiële) voor het geestelijke. Volgens Heijnsbroek deed zij dit ‘via haar materiaal: de verf, de eigenschappen van het glas, de houtdruk, maar ook door de toets, de emotionele, capricieuze lijnvoering.’

Jacoba schreef aan Walden dat ze haar principes beter kon schilderen dan benoemen; wat ik tekenend vind voor haar intuïtieve werkwijze. Ze ontleende zichtbare motieven aan de natuur, die zij emotioneel-intuïtief leek op te vatten. Gezien door de ogen van Fons Heijnsbroek is zij ‘werkelijk heel groots en uniek in haar beeldtaal. Niemand durfde toen zo intuïtief te zijn, geen Kandinsky, geen Mondriaan. Franz Marc komt er in de buurt en misschien Nolde, maar die is zo onhelder vaak. Zij durfde te maken zonder concept of theorie, net als Bram Van Velde.’ 

Fons Heijnsbroek, Lyrisch boomachtig,
2005, koperdraad in hout, coll.: kunstenaar

In zijn eigen werk wil Heijnsbroek de erotische vormen herkennen, ‘die zwervende lijn waarvan je nooit vooraf weet waar hij naartoe zal gaan. Want als je dat vooraf weet is de intuïtie al weer dood. De ziel kan slechts groeien niet door rede, maar door ervaring en dan pas in bepaalde mate door Geest. En daar juist zit Jacoba, meer nog dan Kandinsky.’

Glas

In haar zoeken naar transparantie heeft Jacoba vast en zeker gekeken naar de gotische kathedralen, waarvan de muren lijken op te lossen in enorme gekleurde glasvensters. In lijn met de kleuronderzoeken die zij deed met Willem Zeylmans begon zij uiteindelijk te experimenteren met glas-in-lood en brandschildering. In 1914 vroeg zij Walden of er transparante kleuren bestaan waarmee ze direct op glas kon schilderen. ‘Mit gewönlichen Oelfarben ist es nicht transparant und Brennen ist so beschwerlich.’ Ze wilde een nieuwe techniek toepassen waarbij ze het glas kon gebruiken zoals ze doek gebruikte: ‘Wenn man die Farben leuchtend geistig haben will, dan wird eine Zeit kommen, dass Oelfarben und Leinwand (linnen) sich dafür nicht mehr eignen.’ Het zou tot 1919 duren voordat Jacoba de verzending aankondigde van ontwerpen voor tien ramen, voor een expositie in oktober van dat jaar in Berlijn.

JvH, Ontwerp glasraam no. 19, karton, 1919, coll.: Berlinische Galerie

Na de perikelen met Walden exposeerde Jacoba nog wel bij Der Sturm maar zij sloeg ook nieuwe wegen in. Zij sloot zich nauwer aan bij Steiners antroposofische maatschappijvisie. In de periode vanaf 1916 tot aan haar dood maakte zij, relatief gezien, gemiddeld beduidend minder schilderijen per jaar dan in de jaren daarvoor. Vanaf 1918 wijdde zij zich met grote energie aan haar ontwerpen voor glasmozaïeken (Boom; Compositie op een natuurmotief) en glas-in-loodramen. In korte tijd maakte zij zich de techniek daarvan eigen. In de mozaïeken ontstond transparantie door de glassteentjes naar kleur en vorm ongelijk te maken waardoor het licht op verschillende manieren wordt gebroken en teruggekaatst. Het karakter van deze ontwerpen vertoont Jugendstilachtige, kleurige arabesken en contourlijnen.


JvH, Boom, glasmozaïek, 1920, coll.: Gemeentemuseum Den Haag

Jacoba wilde met behulp van het directe licht de kleuren nog intenser tot leven brengen dan mogelijk is met schilderkunst. Haar zoektocht om het wezen van kleur aan licht te verbinden eindigt bij het medium glas-in-lood. Al snel ontwikkelde zij zich tot één van de belangrijkste ontwerpers van deze kunstvorm in Nederland. Enkele ontwerpen werden uitgevoerd, vooral door de beroemde ateliers van G. Heinersdorff in Berlijn, van wie zij een boek over glas-in-loodtechniek had gelezen. De oude techniek van het glas-in-lood (gekleurde ramen met afbeeldingen die alleen zichtbaar zijn als het daglicht door de ramen schijnt) of brandschilderen, met voorlopers in de Romeinse oudheid en het Byzantium, kreeg rond de vorige eeuwwisseling een hernieuwde belangstelling onder de moderne kunstenaars. De Gotiek markeerde de bloeitijd van de glasschilderkunst. De Franse glasschilderkunst was van invloed op de ontwikkeling in Engeland, Spanje, Italië en Duitsland. In de 14e eeuw was de Duitse glasschilderkunst richtinggevend. Bekende ontwerpers in de 20e eeuw zijn o.a. Thorn Prikker, Matisse, Léger en Chagall. Johan Thorn Prikker schilderde in de stijl van Art Nouveau of Jugendstil, zijn monumentale werk omvatte onder andere wandschilderingen, glas-in-lood en mozaïeken. Hij werkte geruime tijd in Duitsland en gaf les aan Heinrich Campendonck die, als glasschilder, sterk onder zijn invloed kwam. Campendonck nam deel aan een tentoonstelling van Der Blaue Reiter. Ook deze kunstenaars hadden belangstelling voor oude kunstvormen. Een wezenlijke inspiratiebron voor techniek en thematiek van Der Blaue Reiter was de toen populaire “Hinterglasmalerei”. Gabriele Münter, Kandinsky en Campendonck hielden zich uitvoerig met dit traditionele genre bezig.

Gabriele Münter, Dorfstraβe im Winter, Hinterglasbild, 1933

Het is vooral met haar gebrandschilderde ramen dat Jacoba, in tegenstelling tot de voorafgaande periode, erkenning vond in eigen land. Ik heb niet kunnen achterhalen of zij contact heeft gehad met Thorn Prikker en of zij zich door hem heeft laten inspireren. Wellicht heeft Jacoba wel Campendonck ontmoet. In 1916 exposeerden zij samen bij Der Sturm.
 


Glasschilderkunst in dienst van de architectuur

Halraam van Villa Wulffraat,
glas-in-lood, 1920. Foto:
Gemeentemuseum /Den Haag

Gesprekken tussen de architect Jan W. Buijs en zijn vriend Willem Zeylmans zouden leiden tot verwezenlijking van het Rudolf Steinerziekenhuis in Den Haag, het eerste gebouw met een antroposofisch stempel in Nederland. In 1916 nodigde Jan Buijs zijn vriend uit voor een ontmoeting met van Heemskerck, die hij als schilderes en antroposofe zeer waardeerde. Met haar en Marie Tak vonden in de villa Loverendale in Domburg diepgaande gesprekken plaats over kunst en geneeskunde. Met financiële steun van Marie kon Zeylmans zijn studie medicijnen voltooien. Samen met Jacoba experimenteerde hij in de zomer van 1918 met de gevoelswerking van kleuren. Zij hebben zich daarbij ongetwijfeld gebaseerd op de theorieën in het boek Glasarchitektur (1914) van Paul Scheerbart, die wees op de ziekmakende werking van het directe, felle licht naast de rustgevende werking van getemperd, gekleurd licht. Uiteindelijk ontwierp Jan Buijs, mede geïnspireerd door Zeylmans, het Rudolf Steinerziekenhuis in Den Haag. Glasmozaïeken van Jacoba van Heemskerck sierden het slanke gebouw, dat onlangs werd gerestaureerd. Tot vandaag verfraait het gebouw als erkend architectonisch monument het stadsbeeld van Den Haag. Enkele van de mozaïeken werden na een restauratie herplaatst maar in berichten lees ik ook dat de ramen verloren zijn gegaan.

Via Buijs kreeg Jacoba de opdracht glas-in-loodramen te ontwerpen voor de hal en de eetkamer van de Wassenaarse villa Wulffraat. Net als in haar mozaïeken paste Jacoba in deze ramen veelal de primaire kleuren toe, met wat wit en groen. Elke kleur was gemarkeerd door krachtige, zwarte lijnen. Waarschijnlijk in de jaren dertig van de vorige eeuw zijn deze ramen vervangen door vensterglas. Jacoba van Heemskerck heeft zich moeten omdraaien in haar graf.

Glas-in-lood-ramen, 1921,
gebouw GGD, Amsterdam. Foto: GGD Amsterdam

Glasramen van Jacoba van Heemskerck sieren nog steeds het gebouw van de GGD in Amsterdam. Het betreft de ramen voor de overloop van de 1e naar de 2e verdieping. Jacoba gebruikte haar zeilbootmotieven - symbool voor de zoekende mens - die ze al zo vaak had geschilderd (o.a. in Schilderij no. 23 en Bild no. 109), met als hoofdkleur ‘het koele, bedachtzame blauw, waarin geen hartstocht is en geen strijd’.

Van de glas-in-lood ramen voor het gebouw van de Marinekazerne in Amsterdam, naar het laatste ontwerp dat Jacoba in 1921, kort voor haar dood, heeft gemaakt, worden er momenteel drie gerestaureerd door Henk van Kooy te Rotterdam. Op de grote tentoonstelling dit najaar in het Gemeentemuseum Den Haag vult dit werk een belangrijke lacune op in de kunsthistorische visie op het werk van Jacoba van Heemskerck en de spirituele achtergrond ervan. De Antroposofische Vereniging en de Iona Stichting dragen financieel bij aan de restauratie. Deze unieke kunstwerken, te bestempelen als belangrijk antroposofisch cultureel erfgoed, zijn het ultieme resultaat van Jacoba’s levenslange zoektocht naar de beste uitdrukkingswijze voor haar kunst. Het volledige werk in het trappenhuis bestaat uit negen, hoofdzakelijke geelkleurige, ramen, 47 m2 in totaal. De ramen bevinden zich tussen begane grond en 1e verdieping, tussen 1e en 2e verdieping en tussen 2e en 3e verdieping. Ook hier weer zeilschepen, opgenomen in een transparant lijnenspel van menselijke constructies, gebouwen en landschappen waarin diagonalen, verticalen en horizontalen overheersen. Ze suggereren mensen, bruggen, bergen, dalen en torens, onderwerpen met een voor Jacoba symbolische lading, verbonden aan de antroposofie. Over die symbolische betekenissen leren wij uit beschrijvingen van Zeylmans, dat bomen verwijzen naar de vruchtbaarheid van de aarde, waaruit zij groeien. In schilderij no. 23 ziet hij de bergen als symbool van 'diepe weemoed, de smart van de mens die hoopte te vinden, maar die zijn krachten te gering moest zien.' Over de torens in schilderij no. 60 zegt Zeylmans: '.... de stille stem der eeuwigheid die spreekt boven de afgronden van het leven en die wijst op de stralende rust van de geestesharmonie.' De ramen van de Marinekazerne zijn bijna geheel abstract; de spirituele eigenschappen van de kleur zijn het belangrijkst, pas daarna komen vorm en compositie. De plaatsing van deze ramen is pas na Jacoba's dood gerealiseerd, de ramen voor het gebouw van de GGD in 1922 - 1923.

Meer nog dan in haar landschapsschilderijen wilde Jacoba in haar glaskunst de geestelijke (spirituele) waarheid van de natuur weergeven in lijnen en kleuren. Het is juist deze minder bekende kant van haar werk (de ramen van de Marinekazerne ontkwamen in 1984 maar nauwelijks aan de slopershamer), die in recent onderzoek naar boven is gekomen. Al zou gezegd kunnen worden dat in van Heemskercks glasramen haar esthetische uitgangspunten het duidelijkst zijn vertegenwoordigd, toch zijn het (tot nu toe) haar minst gekende werken. Volgens Fons Heijnsbroek voel je in Jacoba’s laatste glasschilderingen wel degelijk de invloed van Mondriaan. ‘Niet theoretisch gezien, maar vanwege het weinige, het minimale. Ze wordt steeds verstilder en minimalistischer. Ze moet zich daar deels toch door aangetrokken hebben gevoeld.’


JvH, Bild no. 109, o/d, 1920

Andere disciplines

In de catalogus, bij de tentoonstelling in het Gemeentemuseum Den Haag in 1982, schrijft A.J. Huussen jr.: ‘In het huidige stadium van onderzoek is het niet goed mogelijk steeds directe relaties te leggen met de stilistische en thematische ontwikkeling van haar werk. Steeds weer schrijft Jacoba met welk soort zij bezig is - een omstandigheid die ons nu in de gelegenheid stelt haar werk uit deze periode nauwkeurig te dateren. Al in 1914 schrijft ze aan grote schilderijen te werken ten behoeve van exposities. Dat kost haar, naar eigen zeggen, veel denkwerk en ze maakt eerst schetsen. Zij moet erom lachen als men denkt dat “wir Modernen” niet veel moeite doen.’

JvH, Compositie (Boom), ingekleurde houtsnede op geschept papier, (Foto, coll.: Gemeentemuseum
Den Haag)

Jacoba zocht steeds weer naar nieuwe expressiemiddelen. In haar laatste levensjaren vonden haar houtsneden erkenning in de Verenigde Staten. Net als Kandinsky vond Jacoba in deze techniek een geschikt middel om vormen te stileren en er een symbolische betekenis aan te geven. Ook hier doken de bekende motieven uit haar tekeningen en schilderijen op. Veel houtsneden van Jacoba ontlenen hun sterk constructieve karakter aan de expressieve kracht van zwart-witvlakken. Soms gebruikte zij een enkele kleur of een beperkt aantal kleuren, deze kleuren kregen echter niet de doorzichtigheid van bijvoorbeeld haar aquarellen.


JvH, Compositie, linosnede, 1920

In 1917 wilde Jacoba portretten schilderen vanuit een persoonlijke beleving. Zij streefde er naar een heel abstract beeld op te roepen met de kleuren waarin de persoon haar tegemoet trad. Jacoba realiseerde zich dat de mensen haar voor gek zouden verklaren, al wilde ze geen karikaturen maken (zoals de kubisten) en mocht het werk geen impressionistisch karakter hebben. Inspirator van deze twee nieuwe genres was Willem Zeylmans. Hij stond model voor verschillende portretten waarover hij aan zijn ouders schreef: ‘De karakteristieke lijnen van mijn gezicht en de karakteristieke kleuren van mijn geest zijn harmonisch opgebouwd’. Van deze portretten is er nooit een teruggevonden.

Aan de al beoefende disciplines voegde Jacoba in 1917 een nieuw idee toe: het ontwerpen van een poppenspel in de vorm van tableaux-vivants, een modern “Gesamtkunstwerk” met décors, kleuren, belichting, declamatie en muziek. Dit sluit aan bij wat Zeylmans zag als één van de belangrijkste positieve kenmerken van Der Sturm: in manifestaties en publicaties alle kunsten samenbrengen.

Jacoba is dood, leve Jacoba

JACOBA VAN HEEMSKERCK 1876 - 1923. †

In het Stedelijk Museum te Amsterdam een eretentoonstelling van het nagelaten werk van de schilderes Jacoba van Heemskerck! Vrienden en vereerders van de kunstenares stonden voor deze gebeurtenis belangrijke stukken uit hun verzameling af. De bijeengebrachte collectie geeft een duidelijk overzicht over het “werken” en “willen” voor dit zeer bijzondere talent. Duidelijk is de weg die voor háár voeren moest uit het naturalisme naar haar laatste monumentale abstracte “composities” waarin zij het “Leven” verbeeldde: naar de grote laatste ontmoeting met de Architectuur! Dit samen gaan beloofde een triomf! Vóór het volbrengen van haar taak stierf deze wondere jonge vrouw!
ir. J. Buijs, in: Bouwkundig Weekblad, 45 jrg., 1924.

Jacoba’s briefwisseling met Herwarth en Nell Walden is voor ons een belangrijke bron van kennis over haar denken en scheppen in de jaren 1914 tot 1922. De correspondentie, die kennelijk niet volledig is overgeleverd, is een weerspiegeling van de golfbeweging in Jacoba’s emotionele en intellectuele verhouding tot Herwarth Walden en geeft blijk van hun wederzijdse stimulering en sympathie. Na Jacoba’s dood publiceerde Walden in 1924 het aan haar gewijde Sturm Bilderbuch VII en paste de nieuwe druk van zijn Einblick in Kunst aan haar aan. In maart 1924 organiseerde hij een herdenkingstentoonstelling in Berlijn. Marie Tak deed dit in Amsterdam en andere Nederlanse steden. Deze tentoonstellingen, die werden ingeleid door Jacoba’s Duitse bewonderaar Lothar Schreyer, kregen in de perskritieken minder waardering dan Jacoba in Duitsland had ondervonden. In Nederland werden ook in 1934, 1960 en 1982 overzichtstentoonstellingen van het werk van Jacoba van Heemskerck gehouden. Marie kocht na Jacoba’s dood werk van haar aan en bleef op de achtergrond optreden als haar weldoenster. Belangrijk was haar Engelstalige bijdrage aan het Sturm-Bilderbuch VII, waarvan in 1981 een herdruk verscheen. In verschillende periodieken schreef Marie over Jacoba’s werk. Ze bekommerde zich om kunstwerken die door overerving gedeeltelijk op verschillende plaatsen terecht waren gekomen.

JvH, Halraam van Villa Wulffraat, gebrandschilderd glas-in-lood-raam, 1920. Foto: coll.: Gemeentemuseum Den Haag

Architect Jan Buijs heeft de door hem verzamelde werken van Jacoba van Heemskerck gedeeltelijk aan het Gemeentemuseum in Den Haag geschonken. Marie Tak legde een grote collectie aan, met werken van Jacoba en andere modernen. Topstukken uit die verzameling zijn nu in Nederlandse musea te zien. De correspondentie van Jacoba en Marie met Herwarth Walden bevestigt dat er een catalogus van de collectie bestond, waarvan nooit een exemplaar is teruggevonden. Nadat Marie in de jaren dertig stukken uit haar collectie had verkocht aan Nederlandse musea, kwamen bij legaat grote delen ervan aan het Gemeentemuseum Den Haag, het Museum Boijmans Rotterdam en het Stedelijk Museum in Amsterdam. Van Jacoba hangen enkele werken in het Gemeentemuseum en er zijn ontwerpen bewaard gebleven voor glas-in-loodramen. Maar een ander deel van haar werk was in Berlijn verloren gegaan bij een brand of werd na haar dood, tijdens het ontruimen van de villa Loverendale, door Ehrenfried Pfeiffer - die vanaf de oprichting het roer in handen had in de Cultuurmaatschappij Loverendale - achteloos in de vijver achter de villa gegooid. Uiteindelijk is de villa, ondanks pogingen er een museale bestemming aan te geven, gesloopt.

Uit het voorgaande zou geconcludeerd kunnen worden dat Jacoba’s bekendheid vooral werd bevorderd door de mensen uit haar directe omgeving. Fons Heijnsbroek merkt hierbij op dat zelfs de feministen haar niet of nauwelijks hebben opgepakt. ‘Was ze daar te ongrijpbaar voor? Te abstract, te soft?’ Misschien dat laatste; ofschoon Jacoba zich geremd moet hebben gevoeld door haar mannelijke collega-kunstenaars was van feminisme bij haar niets te bespeuren.

In het buitenland wordt op internet aandacht besteed aan Jacoba van Heemskerck, vooral in Duitsland. Zo las ik o.a. dat de Berliner Fraueninitiative Xanthippe te Berlijn in augustus 2004 een lezing met dia’s organiseerde, door Dr. Karla Bilang, rond het thema Jacoba van Heemskerck und Herwarth Walden - Briefwechsel 1913-23. Ondanks de redelijke onbekendheid van Jacoba in eigen land wist de Amerikaanse schrijfster Christina Garcia Jacoba van Heemskerck te vinden, zo lees ik in een boekbespreking op Internet. In Dreaming in Cuban (1992, ISBN # 0-345-38143-2) “denkt de hoofdpersoon Pilar veel aan de Nederlandse expressionistische schilderes Jacoba van Heemskerck.” De schilder Paul Citroen, bewonderaar van Jacoba’s werk, wijdde naar aanleiding van Zeylmans’ essay De geestelijke richting in de nieuwe schilderkunst, in 1960 een prozagedicht aan de schilderes.

Witte zeilen


JvH, Schilderij no. 23, wellicht voor 1915

In de tentoonstellings-catalogus uit 1982 schreef Arend H. Huussen jr: ‘Hoeveel kritiek Jacoba van Heemskerck ook tijdens haar leven op haar werk ontving, toch waren er velen die zich door haar geïnspireerd voelden. Deze gecompliceerde, teruggetrokken, felemotionele, kleine vrouw en haar oeuvre verdienen het eindelijk weer eens onder de aandacht gebracht te worden… ' Jacoba leefde in zekere zin welbewust in het “Grenzenland zwischen Einsamkeit und Gemeinschaft.” De synthese tussen dichterlijk en beeldend expressionisme … kan misschien niet beter onder woorden worden gebracht dan door de eerste strofe van het lange, titelloze gedicht dat de vergeten dichter Wilhelm Schlichtkrull in 1919 in Der Sturm publiceerde:’


Für Jacoba van Heemskerck:
 
Deine weissen Segel
Deine roten Boote
Dein sanftes Gleiten
Blaues Wasse zieht
Nah klingt der Ton
Nah hört der Sang
Nah blickt
Ein fernes horchen
Ein ferner Klang
Herüber klingt Dein fernes horchen
Je witte zeilen
Je rode schepen
Je stille glijden
Blauw water trekt
Nabij klinkt de toon
Nabij luistert het lied
Nabij ziet
Een luisteren in de verte
Een klank in de verte
Naderbij klinkt jouw luisteren in de verte
(vertaling IvdB)

Ingrid van den Bergh

nadere informatie:

  • Nederlandse collecties met werken van Jacoba van Heemskerck

Belangrijkste verzamelingen van Van Heemskercks werk in:

- Stedelijk Museum Amsterdam.
- Gemeentemuseum Den Haag.
- Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam.

Daarnaast is werk te vinden in:

- Museum de Wieger, Deurne.
- Zeeuws Museum, Middelburg: werken uit de Domburgse periode van o.a. Jan Toorop en Jacoba van Heemskerck.
- Rijksmuseum Twenthe, Enschede. Onlangs verwierf het Rijksmuseum Twenthe het schilderij Landschap, waarin de overgang van het kubisme naar een spiritueel beladen kunst zichtbaar is. Het gaat hierbij waarschijnlijk om Landschap no. 2 uit 1913. Het museum bezat al een aanzienlijke collectie houtsneden en het werk Bild 124 uit ca. 1920.
- Het Vlaardings Visserijmuseum: nieuwe aanwinst in april 2005 is het getekende Portret van een Scheveningse vrouw, uit het vroege werk. “Een eerlijk, niet geromantiseerd portret van een vrouw, met de bijbehorende rimpels en tekening.” Het museum verwijst naar een portret van een vissersman, in het gemeentemuseum Den Haag, hoogstwaarschijnlijk de tegenhanger van de vissersvrouw. Wellicht gaat het hierbij om de tekening Oude Visser (1906/07). Ook wordt verwezen naar de komende expositie in het Gemeentemuseum, met het (latere) abstracte werk van de kunstenares.

  • Exposities in Nederland over kunstenaars die werkten in Zeeland, m.n. op Walcheren

- 25-05/22-08-05 Drents Museum, Assen: In het diepst van mijn gedachten: Symbolisme in Nederland 1890-1935.
- 28-05/18-09-05 Galerie Het Noorderlicht, Domburg: 10 Jaar Galerie Het Noorderlicht.
- 28-05/18-09-05 gebouw Rabobank, Markt Domburg: Jan Toorop (1858-1928), sporen van een leven.
- 27-08/21-11-05.Gemeentemuseum, Den Haag: Jacoba van Heemskerck, een herontdekking.

  • Geraadpleegde literatuur en bronnen
-Tentoonstellingscatalogus 1982: Jacoba van Heemskerck 1876-1923, kunstenares van het Expressionisme. Teksten: van A.H. Huussen jr. en H. Henkels.
- Biografie van Jacoba van Heemskerck, door A.H. Huussen jr.
- Artikel Jan Toorop terug in Domburg, door Ernst-Jan Roozendaal in Dagblad BN/De Stem.
- Internetartikel Anthroposophische Pioniere in Holland, door Peter de Gruyl.
- Internetartikel De cultuurhistorie van Domburg, door Cees Maas.
- Internetartikel Op zoek naar de spirituele impuls op Walcheren, door Peter Lievense.
- Internetartikel Achtergronden van het Symbolisme, Geurt Imanse en John Steen.
- Internetartikel Zeeuws licht, Presentatie van Francisca van Vloten.
- Boekje In het licht van Toorop en Mondriaan; een cultuurhistorische wandeling door Domburg, door Francisca van Vloten
- Boek Mondriaan; zijn leven en werk, door Nannie Kuiper, Nico Out, Jetske Spanjer, Melanie Verhoeven.
- Boek Kandinsky, Revolutie in de schilderkunst, Hajo Düchting.
- Boekje Frühe Landschaften, (over werk Kandinsky) Seehammer Verlag.
- Boek Wat is antroposofie, Willem F. Veltman.
- Homepage Antroposofische Vereniging in Nederland.
- Gemeentemuseum Den Haag (persberichten, beeldmateriaal).

  • Verantwoording citaten/vertaling tekstpassages

Citaten en tekstpassages in oude spelling zijn omgezet naar de huidige spelling.
Citaten in de Duitse taal zijn waar nodig en mogelijk gecorrigeerd.

  • Dankwoord

Al mijn bronnen.
Gemeentemuseum Den Haag, dat persberichten en beeldmateriaal ter beschikking stelde.
GGD Amsterdam, voor de foto van Jacoba’s grote raam dat hun gebouw siert.
Fons Heijnsbroek, beeldend kunstenaar en mijn alter ego bij het schrijven van dit essay.
Jacoba van Heemskerck: kunstenares, schilderes vooral en vrouw. Uiteindelijk werd zij een vriendin die met de kleurige klank van haar beelden blijft spreken tot mijn verbeelding en mijn gevoel.


Ingrid van den Bergh